تبدیل سکوت، خالی بودن و عدم به هنر
ما ممکن است به فکر کردن درباره هنر به عنوان چیزی که از ما می‌خواهد نگاه کنیم عادت کرده باشیم. با این حال، برخی از تأثیرگذارترین آزمایش‌ها در هنر پس از جنگ با پرسش از این انتظار اساسی آغاز شد و از خود پرسیدند که چه اتفاقی می‌افتد اگر یک هنرمند عناصر اساسی که یک اثر هنری را قابل مشاهده یا قابل شنیدن می‌کند، حذف کند. این آثار فضایی برای چیزهایی کمتر واضح فراهم می‌کنند، چه نور متغیر یک اتاق باشد، چه صداهای یک تماشاگر، چه ویژگی‌های فیزیکی معماری یا فقط آگاهی از بدن خود که در یک مکان خاص در یک زمان خاص قرار دارد.
از رابرت راسنبرگ و جان کیج در اوایل دهه 1950 تا ایو کلین، داگ ویلر، مارک روتکو و آلوین لوچیئر، یک علاقه مکرر به آنچه قابل درک می‌شود وجود دارد وقتی که اثر هنری شروع به عقب‌نشینی می‌کند. وقتی آثار آن‌ها را با هم می‌بینیم، تاریخ جایگزینی از نمایش را پیشنهاد می‌کند که در آن توجه نه از طریق فراوانی بلکه از طریق غیاب هدایت می‌شود.
کمتر چیزی برای دیدن باشد، بیشتر چیزی برای توجه وجود دارد
نقاشی‌های سفید راسنبرگ، که اولین بار در 1951 ساخته شدند، شاید واضح‌ترین نقطه شروع باشند زیرا به نظر می‌رسد که تقریباً یک خروج کامل از نقاشی هستند. در یک سری از پانل‌های سفید، راسنبرگ تصویر، ترکیب و حرکات قابل مشاهده هنرمند را حذف کرد و سطوحی را باقی گذاشت که در ابتدا به نظر می‌رسید اطلاعات بسیار کمی ارائه می‌دهند. با این حال، نقاشی‌ها به‌طور دقیق برای ثبت اطلاعات اطراف آن‌ها طراحی شده بودند. نور، سایه‌ها و حرکت مردم در اتاق آنچه را که بر روی سطوح آن‌ها ظاهر می‌شود تغییر می‌دهد. راسنبرگ بعداً این آثار را به عنوان «ساعت‌ها» توصیف کرد و پیشنهاد داد که آن‌ها می‌توانند تغییرات در محیط خود را به همان شیوه‌ای که یک ساعت گذر زمان را ثبت می‌کند، ثبت کنند.
جان کیج، که به شدت با راسنبرگ و آزمایش‌های او مرتبط بود، بلافاصله این امکان را شناسایی کرد. او سطوح سفید را به عنوان «فرودگاه‌هایی برای نورها، سایه‌ها و ذرات» توصیف کرد، توصیفی که تأکید را از آنچه که نقاشی شده به سمت هر چیزی که نقاشی به ما اجازه می‌دهد توجه کنیم، تغییر می‌دهد. بنابراین، عدم وجود یک تصویر بیننده را با هیچ‌چیز تنها نمی‌گذارد. این تغییر در سلسله مراتب آنچه که شایسته توجه است را ایجاد می‌کند. سایه‌ای که معمولاً تصادفی است به بخشی از کار تبدیل می‌شود؛ حرکت یک بازدیدکننده دیگر بر روی سطح قابل مشاهده می‌شود؛ نور روز چیزی می‌شود که باید مشاهده شود.
در 4′33″ کیج، که اولین بار توسط دیوید تودور در 1952 اجرا شد، اجراکننده به مدت زمان اثر سکوت می‌کند و به تماشاگران اجازه می‌دهد هر صدایی که در محیط اطراف اتفاق می‌افتد را بشنوند. این اثر با هر اجرا تغییر می‌کند زیرا ماده آن یک نت موسیقی ثابت نیست بلکه شرایط صوتی غیرقابل پیش‌بینی مکان است که در آن اجرا می‌شود. سرفه، صدای پا، حرکت یک صندلی یا صداهایی که از بیرون اتاق می‌آید، به بارزترین چیزهایی تبدیل می‌شوند که باید شنید.
هم کیج و هم راسنبرگ به آنچه که اتفاق می‌افتد وقتی که هنرمند از تعیین دقیق آنچه که تماشاگر باید با آن مواجه شود، دست برمی‌دارد، علاقه‌مند بودند و اجازه می‌دهند که جهان اطراف وارد کار شود. «لو وید» ایو کلین، که در گالری ایریس کلرت در پاریس در 1958 ارائه شد، این منطق را از بوم به گالری منتقل کرد. کلین فضای نمایش را خالی کرد و آن را سفید رنگ کرد و نقاشی‌ها و اشیایی را که بازدیدکنندگان انتظار دیدن آن‌ها را داشتند، حذف کرد. از طریق یک ژست عمدتاً تئاتری، افتتاحیه به دقت طراحی شد تا تأثیر ورود به یک گالری که آثار هنری مورد انتظار ناپدید شده‌اند را افزایش دهد. آنچه باقی ماند معماری اتاق، سطوح سفید، افرادی بود که در آن ایستاده بودند و شاید مهم‌تر از همه، انتظاری بود که چیزی باید آنجا باشد. عدم وجود اثر هنری نقش معمول گالری را نمایان کرد و خود فضا را به تجربه تبدیل کرد.
از نگاه به یک اثر هنری تا تجربه یک فضا
تا زمانی که هنرمندان شروع به کار مستقیم با محیط‌های معماری کردند، سوال از آنچه که می‌تواند از یک اثر هنری حذف شود به آنچه که می‌تواند اتفاق بیفتد زمانی که محیط به رسانه تبدیل می‌شود، تغییر کرد. «پی‌اس‌ای‌دی سینتتیک دسرٹ III» داگ ویلر، که در موزه سالیوان آر. گوگنهایم در 2017 ارائه شد، گالری را از طریق سطوح و نور کنترل‌شده تغییر داد و از جذب صوتی برای کاهش صداها و انعکاس‌هایی که معمولاً به ما کمک می‌کند ابعاد یک اتاق را درک کنیم، استفاده کرد.
در یک محیطی که نشانه‌های آکوستیک آشنا سرکوب شده‌اند، بازدیدکننده به صداها و حرکات کوچک بیشتر آگاه می‌شود، در حالی که مرزهای فضا سخت‌تر می‌شود. اتاق دیگر مانند یک پس‌زمینه خنثی عمل نمی‌کند و شروع به تعیین می‌کند که بازدیدکننده چه چیزی را می‌تواند درک کند. کار ویلر بنابراین کمتر درباره ارائه یک تصویر از یک بیابان است و بیشتر درباره ساخت برخی از شرایط ادراکی مرتبط با وسعت و سکوت آن است.
کلیسای روتکو در هوستون به همان قلمرو نزدیک می‌شود اما از طریق جوی بسیار متفاوت. این کلیسا که در 1971 افتتاح شد، شامل چهارده نقاشی بزرگ از مارک روتکو در یک محیط طراحی شده برای تفکر است، با نور طبیعی ملایم و بسیار کمترین حواس‌پرتی بصری فراتر از نقاشی‌ها. این فضا تسلسل سریع محرک‌های بصری را که بسیاری از تجربیات موزه را تعریف می‌کند، رد می‌کند. مقیاس، تاریکی و سکوت آن به بازدیدکنندگان اجازه می‌دهد که برای مدت طولانی‌تر بر روی تعداد کمی از عناصر بصری تمرکز کنند، در حالی که زمان بخشی از تجربه می‌شود.
وقتی اثر هنری به اتاق صدایی می‌دهد
«من در یک اتاق نشسته‌ام» آلوین لوچیئر، که اولین بار در 1969 اجرا شد، اوج این روند را ارائه می‌دهد زیرا به محیط اجازه می‌دهد که به طور کامل اثر هنری را در اختیار بگیرد. لوچیئر با ضبط صدای خود در حال خواندن یک متن آغاز می‌کند و سپس آن ضبط را دوباره در همان اتاق پخش می‌کند، دوباره آن را ضبط کرده و این روند را تکرار می‌کند. با هر نسل، کلمات کمتر قابل فهم می‌شوند در حالی که فرکانس‌های طنین‌انداز اتاق به طور فزاینده‌ای بارز می‌شوند، تا اینکه ویژگی‌های معماری آنچه را که می‌شنویم غالب می‌شود. این اثر با صدای هنرمند آغاز می‌شود و با صدای اتاق پایان می‌یابد.
منبع: Designboom
